Jennifer Warnes – Famous Blue Raincoat (1987)

 

Jennifer Warnes? Das ist doch die Schlagertante, die andauernd auf Soundtracks von Filmen, die man (angeblich) nie gesehen hat, Duette singt, oder? Genaugenommen waren es nur drei Duette („Up Where We Belong“ mit Joe Cocker, „All The Right Moves“ mit Chris Thompson und „The Time Of My Life“ mit Bill Medley), aber in den 80er Jahren gab es davor kein Entrinnen. Erschwerend kam für mich hinzu, daß es sich nicht mehr um den Joe Cocker handelte, den wir geliebt hatten, und daß „Dirty Dancing“ ein Tanzfilm für Mädchen war, in dem ein unverschämt gutaussehender Patrick Swayze uns Alleintänzer verdammt alt aussehen ließ. Meine jugendliche Arroganz ließ weder für Paartänze noch irgendwelche Filmmusiken den kleinsten Verhandlungsspielraum. Und so wurde Jennifer Warnes als komplett uninteressant aussortiert. Daß sie zwischen 1979 und 1987 viermal für einen Oscar (Best Original Song) nominiert wurde und dreimal das Ding dann auch mit nach Hause nahm, wußte ich nicht. Es hätte auch nichts geändert.

 

Im Frühjahr 1991 erschien Bob Dylans „The Bootleg Series Volumes 1-3“ und schlug gehörige Wellen. Neben den allgemeinen Aufregern faszinierte mich auch eine Demoversion von „Every Grain Of Sand“. Der Blick ins Booklet brachte dann eine echte Überraschung: „Jennifer Warnes – background vocals“. Auch wenn man deutlich hört, daß sie mit der Tatsache, daß Dylan ein ganz spezieller Duettpartner ist, zu kämpfen hatte, und auch wenn sie so weit vom Mikro entfernt war, daß ihr Dylans anwesender Hund fast die Show gestohlen hätte, reichte das für eine kleine Rehabilitation. Allerdings sollte es noch viele Jahre dauern, bis sich meine unglaubliche Ignoranz in echtes Interesse verwandeln würde.

 

Jennifer wuchs in Kalifornien auf und begann schon sehr früh, in Theatergruppen und Chören zu singen. In den 1960ern wandte sie sich nicht unerwartet dem Folk zu und veröffentlichte 1968 auf dem Parrot-Label ihre erste LP. Irgendjemand hatte ihr empfohlen, sich Jennifer Warren zu nennen, und erst Mitte der 70er Jahre kehrte sie zu ihrem eigentlichen Namen zurück. Ende 1968 übernahm sie in Los Angeles die Hauptrolle im Musical „Hair“, was für einen größeren Bekanntheitsgrad sorgte. 1971 kam es dann zu einem folgenschweren Treffen mit Leonard Cohen, aus dem eine lebenslange Freundschaft resultierte. Aber zunächst einmal ging sie als Backgroundsängerin mit ihm auf Tournee (auf der 1973er LP „Live Songs“ zu hören, als Jennifer Warren). Als sie sich Ende 1979 erneut seinem Troß anschloß, hatte sie noch vier weitere Solo-LPs veröffentlicht. Der Erfolg hielt sich in überschaubaren Grenzen, auch wenn sich 1977 ihre Single „Right Time Of The Night“ in die Top-Ten verirrte, und „I Know A Heartache When I See One“ (1979) zumindest im Radio lief. Die garstigen Vergleiche mit Linda Ronstadt wollten nicht verstummen. Jene war damals everybody's darling, während Jennifer Warnes mit ihrer seltsamen Vorliebe für altmodische Brillengestelle auch optisch gegenüber Kulleraugen-Linda nicht auf der Gewinnerseite stand.

Dafür sang sie 1979 erstmals auf einer Studioplatte von Leonard Cohen („Recent Songs“) und mauserte sich an dessen Seite von der Backgroundsängerin zur anerkannten Duettpartnerin. Trotz dieser engen künstlerischen Verbindung fand sich bis zu diesem Zeitpunkt auf ihren Platten zwar jede Menge Material der Rolling Stones, Beatles und Bee Gees sowie Stücke von The Who, Dylan, Joni Mitchell, Jackson Browne oder Donovan, aber kein einziger Song von Leonard Cohen. Nun, das sollte sich gründlich ändern. Aber ein paar Jahre gingen noch ins Land, in denen Warnes mit den eingangs erwähnten Duetten zwar Geld und Oscars einfuhr, sich ansonsten aber eher rar machte. Ihre Plattenfirma brachte noch lustlos ein „Best of“-Album heraus, dann schrieb man sie ab.

 

Die Idee für eine Tribute-LP hatte sich da aber bereits seit mehreren Jahren in einigen Köpfen festgesetzt. Auf „Recent Songs“ und der darauffolgenden Europa-Tournee (dokumentiert auf dem 2001 erschienen „Field Commander Cohen: Tour Of 1979“) vertraute Cohen den Diensten einer Jazz-Rock-Band aus Austin, die sich Passenger nannte. Deren Bassist, Roscoe Beck, und Jennifer Warnes freundeten sich an, und auf endlosen Fahrten im Tourbus gediehen Pläne, den Songs ihres Brötchengebers frische und aufregendere Arrangements zu verpassen. „Ich dachte, die Texte verdienten etwas Eleganz.“, meinte Warnes später. Als die beiden dann 1986 endlich zur Sache kommen wollten, fand sich vorerst niemand, der dem Projekt genügend Potential zutraute, um es zu finanzieren. MCA Records fragte nicht ganz unbegründet: „Wer würde das kaufen?“. Jennifers Reputation als Solokünstlerin ging allmählich gegen Null, und auch Leonard Cohens Ruhm war in den USA längst verblaßt und beschränkte sich damals fast nur noch auf Europa. Am Ende war es das neu gegründete Label Cypress Records aus Los Angeles, das ein, wenn auch bescheidenes, Budget zur Verfügung stellte. Wohl aus Kostengründen übernahmen Beck und Warnes den Produzentenjob gleich selbst. Los Angeles erwies sich als ideale Spielwiese für das Projekt. Warnes hatte bei diversen Plattenaufnahmen der Westküsten-Prominenz (u.a. Warren Zevon, Randy Newman, James Taylor und Van Dyke Parks) mitgewirkt und kannte so ziemlich jeden guten Session-Musiker der Gegend. Auch Beck hatte sich in L.A. niedergelassen und spielte regelmäßig in exklusiven Nachtclubs mit nicht weniger exklusiven Cracks wie Gitarrist Robben Ford (zuvor für George Harrison und Joni Mitchell tätig), Keyboarder Russell Ferrante (ein enger Freund von Ford) sowie Frank Zappas Leib- und Magen-Drummer Vinnie Colaiuta. Diese vier Herren sollten dann auch gemeinsam mit dem Pianisten und Arrangeur Bill Ginn und dem Saxophonspieler Paul Ostermeyer (beide von Passenger) das musikalische Korsett der Platte bilden. Auch die Namen von Bill Payne, Michael Landau, Gary Chang, Jorge Calderon, Fred Tackett, Van Dyke Parks und David Lindley tauchen in der Besetzungsliste auf und sorgen endgültig dafür, daß die sich wie ein Auszug aus dem Rocklexikon liest. Als Toningenieur wurde Bill Youdelman verpflichtet, der ebenfalls schon auf lukrative wie erfolgreiche Jobs für Chick Corea, Herbie Hancock, die Eagles, Jean-Luc Ponty oder Bob Dylan verweisen konnte. Seine Stärke waren Live-Aufnahmen, was für „Famous Blue Raincoat“ von großer Bedeutung sein sollte. Beck hatte für sechs Wochen im Hollywood Sound Studio gebucht, aber schon nach der ersten Session weigerte sich Youdelman, weiterhin dort zu arbeiten. Die Mikrofone waren mies (bis auf das AKG C 12 für Jennifers Gesang, das man sich von einem anderen Studio geliehen hatte) und die Raumakustik seiner Meinung nach grauenvoll. Nach drei Tagen gelang es, den Vertrag aufzulösen, und die gesamte Truppe zog in George Massenburgs The Complex um (wo auch das AKG herstammte).

 

Wir erinnern uns: man schreibt das Jahr 1986, und die Musikwelt befindet sich in einem digitalen Rausch. Für die Plattenfirma stand von vornherein fest, daß man die Scheibe als CD veröffentlichen würde. Das Nonplusultra digitaler Aufnahmegeräte stellte damals Sonys 24-Spur-Maschine PCM-3324 dar. Cypress Records besaß eine solche und stellte sie zur Verfügung, was das Budget um täglich 600 Dollar (die übliche Leihgebühr) entlastete. Ansonsten fand man im neuen Studio alles vor, was auch den höchsten Ansprüchen genügte. Nach Möglichkeit wurde „live“ aufgenommen, also mit allen beteiligten Musikern gemeinsam in einem Raum, um ein Höchstmaß an Lebendigkeit und Natürlichkeit zu erzielen. Die große Ausnahme bildete „First We Take Manhatten“. Beck hatte den Baß eingespielt, dann kam das Schlagzeug hinzu, und Jennifer lieferte aus einer Kabine eine vorläufige Gesangsspur. Der Plan war, daß Stevie Ray Vaughan, mit dem Roscoe Beck früher in Austin zusammen gespielt hatte, eine bluesig-lässige Gitarre beisteuern sollte. Nur wußte der nichts davon. Als er anläßlich der Grammy-Verleihung in Los Angeles weilte, spürte Beck ihn in seinem Hotel auf und überredete ihn, nach der Zeremonie seinen Part einzuspielen. Vaughan hatte keine Gitarre dabei, also verwendete er eine Stratocaster aus Becks Bestand. Am frühen Morgen erledigte er im Record Plant Studio seinen Freundschaftsdienst. Im später gedrehten Video zu dem Song (in dem auch Leonard Cohen zu sehen ist) spielt Vaughan seine berühmte „Number One“, aber eben nicht auf der Platte. Wäre er in jener Nacht noch im Record Plant erschienen, wenn nicht Jeff Beck, sondern er, den Grammy für die Best Rock Instrumental Performance erhalten hätte? Wohl kaum. Der Dank geht an dieser Stelle an die Jury.

 

Nach Blindtests im Studio entschied man sich einstimmig, die Platte analog abzumischen und verwendete Sony-Halbzoll-Bänder. Das „DDD“, das dann auf den CDs prangte, war also geflunkert. Eigentlich hätte es „DAD“ heißen müssen, doch das war damals gerade gar nicht angesagt. Während der Mix in der Hauptsache von Frank Wolf durchgeführt wurde, lag das digitale Mastering allein in den Händen von Bernie Grundman. Der hatte schon in der Vergangenheit für den endgültigen Sound von Warnes' LPs gesorgt. Grundlage des Masterings war das Analogband. Doch ich greife vor.

 

Natürlich gab es kaum jemanden, der besser vertraut mit Cohens Gesamtwerk war, als Jennifer Warnes. Da überrascht die sehr geschmackvolle Songauswahl nicht mehr. Von den ersten drei LPs, die ja den Ruhm des Kanadiers begründeten, wurde die erste gar nicht berücksichtigt und von den beiden folgenden ganze drei Titel ausgewählt. Es gibt also kein „Suzanne“, kein „So Long, Marianne“, kein „Chelsea Hotel“. Und angesichts der unzähligen Coverversionen, die davon ja schon existieren, ist man regelrecht dankbar. Allerdings nur, bis man die Platte gehört hat. Die neun ausgewählten Stücke sind so liebevoll und originell arrangiert, so überzeugend eingespielt und vor allem großartig, nuanciert und souverän gesungen, daß man sich am Ende wünscht, es wäre ein Doppelalbum geworden, nur um zu erfahren, was dieses Team aus den alten Nummern noch herausgeholt hätte. Aber dafür gab es zwei Lieder („First We Take Manhattan“ und „Ain't No Cure For Love“), die 1987 auch der größte Cohen-Fan noch nicht kennen konnte. Die bekam Jennifer Warnes praktisch exklusiv zur Erstveröffentlichung spendiert, während sie Leonard Cohen erst ein Jahr später auf „I'm Your Man“ brachte. Und natürlich war das gemeinsam mit Warnes geschriebene „Song Of Bernadette“ ebenfalls völlig unbekannt. Es gab also auch für den Anhänger der reinen Cohenschen Lehre genügend zu entdecken. Es verbietet sich hier, irgendein Stück hervorzuheben, so durchgehend hoch ist das Niveau der Darbietung. Einen erwähnenswerten Knalleffekt hat jedoch „Joan Of Arc“ zu bieten, bei dem Cohen höchstpersönlich als Duettpartner brilliert. Und auch der Einstieg in das Album ist ungewöhnlich, beginnt „First We Take Manhattan“ doch mit einer auf Deutsch verlesenen Nachricht über den Anschlag auf die Deutsch-Arabische Gesellschaft in Berlin 1986. Der einzige Zweck dieser Einspielung war, den Hörer gleich mit dem ersten Ton zu fesseln. Das gelang. Reine Geschmackssache sind die Synthesizer. Ich persönlich hasse diesen 80er-Jahre-Synthie-Sound. Aber es gibt kaum eine Platte, auf dem er mich weniger schlimm nervt, als diese. Denn zum Glück sorgt eine Fülle wunderbarer Details für ordentlich Ablenkung. Nur „Came So Far For Beauty“ wird im Stich gelassen. Auf die klangliche Bewertung hat das übrigens keinen Einfluß, aber auf die musikalische.

 

Die Platte erschien im Januar 1987 und erreichte in den USA immerhin Rang 72. In England schaffte sie es im Sommer sogar auf Platz 33. Viel wichtiger aber war, daß sie das Interesse an Leonard Cohen auch in Amerika enorm wiederbelebte und Jennifer Warnes endgültig als ernstzunehmende Künstlerin etablierte. Bis heute legte sie nur zwei neue Alben vor (1992 „The Hunter“ und 2001 „The Well“), beide jedoch absolut empfehlenswert. Und „Famous Blue Raincoat“ erwarb sich über die Jahre einen fast unheimlichen Legendenstatus, auch unter Audiophilen. Was natürlich angesichts der digitalen Produktion überrascht. Aber durch die Verwendung analoger Bänder beim Mastering konnte eine gewisse Wärme erhalten werden. Die perfekte Produktion setzte sowieso Maßstäbe. Meine deutschen 1987er Pressungen (Ariola 208 418 bzw. 14 646 4 für die Club-Ausgabe) können dann auch ihren digitalen Charakter nicht verleugnen (wollten sie damals wahrscheinlich auch gar nicht), sind aber ungeachtet dessen ganz hervorragende Scheiben. Die israelische Version (RCA PL90048) spielt auf einem identischen Level und widerlegt zumindest in diesem Fall Vorurteile Exoten gegenüber. Gewichtsmäßig hat sie mit 118 Gramm sogar minimal die Nase vorn.

 

Als die 3-LP-Box 2007 veröffentlicht wurde (Cisco CLP7060-45), habe ich sie verpaßt. Das heißt, ich war noch nicht reif für Jennifer Warnes, merkte also nicht einmal, daß ich etwas verpaßt hatte.

Nun ist es ja für gewöhnlich so, daß die Edelausgaben, die man sich gleich bei Erscheinen zugelegt hat, mit den Jahren zu echten Schnäppchen werden, wohingegen jene, die man ausließ, zu wahren Spekulationsobjekten mutieren. Wenn Sie erst einmal als gegeben hingenommen haben, daß es an Ihrer Schlange im Supermarkt immer am längsten dauert, werden Sie sich auch über dieses Phänomen nicht mehr wundern. Will sagen, ich habe unvernünftig viel Geld für diese Box auf den Tisch legen müssen. Man ist in einem solchen Fall natürlich nie ganz davor gefeit, sich das Objekt einfach schön zu hören. Bei „Famous Blue Raincoat“ behaupte ich aber, daß, selbst wenn ich sie geschenkt bekommen hätte („The Well“ gibt es übrigens auch als 3er Box, liebe Freunde), trotzdem sofort das Gefühl da gewesen wäre, es mit einer ganz und gar außergewöhnlichen Platte zu tun zu haben. Es gibt einfach keinen Grund, weswegen man sich hier etwas vormachen müßte. Man merkt recht schnell, daß einfach alles am richtigen Platz ist. Jennifer Warnes hatte irgendwann die originalen Bänder wiedergefunden, so daß Bernie Grundman sich 20 Jahre nach seinem ersten Mastering erneut dem Material widmen konnte. Alle analogen Tugenden, die damals dem Zeitgeschmack zum Opfer fielen, bringt er hier wieder ans Licht. Bass, Dynamik und Transparenz legen gehörig zu, Details werden noch feiner herausgearbeitet. Zischende S-Laute bei der Gesangsstimme, die sich die Originale noch gelegentlich leisten, sind vollkommen verschwunden. Es ist einfach ein unbeschreiblicher Genuß!

Es gibt fünf ganz hervorragende Bonustracks (einer davon live), wobei die Demoversion von „A Singer Must Die“ exklusiv der Vinylausgabe vorbehalten blieb. Für das wunderschöne „If It Be Your Will“ können Sie in Gedanken locker einen halben Wertungspunkt hinzurechnen. Einziger Wermutstropfen ist die Geschwindigkeit von 45 RPM! Ob das klanglich wirklich noch etwas bringt, könnte man nur ergründen, wenn man die 100% identische Aufnahme auch auf 33⅓ Umdrehungen vorliegen hätte (übrigens habe ich in dieser Richtung etwas bei Impex, praktisch dem Nachfolger von Cisco, läuten hören). Bei einer Platte wie dieser, wo man automatisch zu schwelgen beginnt, ist es dem vollendeten Genuß einfach abträglich, wenn man nach zwei oder maximal drei Songs in die Realität zurückkehren muß, um die LP umzudrehen!

 

1997 gab es anläßlich des zehnjährigen Jubiläums schon einmal eine audiophile 180-Gramm-Ausgabe. Aus mir nicht bekannten Gründen kam es jedoch zum großen Krach zwischen Warnes und Classic Records, und die Scheibe mußte zurückgezogen werden. Wie sie klang, weiß ich nicht. Aber als Fan von Classic Records habe ich da so eine Ahnung.

Fest steht, daß die Cisco-Box mit auf die einsame Insel kommt, auch wenn das eventuell eine Diskussion heraufbeschwört, ob sie als eine oder drei LPs gewertet wird.

Bleibt am Ende nur ein Wunsch offen: der nach einem weiteren hochklassigen Tribute-Album, das zum Beispiel „Sign On The Window“ heißen könnte...

Nachtrag (Januar 2015): Das Glück war mir hold, und ich konnte eines der zurückgezogenen Exemplare von Classic Records' Sublabel Rock the House Records ergattern (RTH 5052-1). Jennifer Warnes selbst bezeichnete diese Ausgabe auf ihrer Website als „illegal product“. Was auch immer nun die Ursache für ihren Frust gewesen sein mag, der Klang war es definitiv nicht! Auch wenn sie mir das jetzt vielleicht übel nimmt: ich habe noch nie eine „illegale“ Platte gehört, die so großartig klingt – bis auf ein paar verbliebene Zischlaute beim Gesang auf Augenhöhe mit der Cisco-Pressung! (für das Label bitte auf Bild Nr.5 klicken).

 

Musik: 8,5

Klang: 8,5 (Deutschland, 1987)

Klang: 8,5 (Deutschland, CE, 1987)

Klang: 8,5 (Israel, 1987)

Klang: 10 (USA, 2007)

 

Ronald Born, April 2014